Es gibt so Stoffe, bei denen man sich direkt fragt, warum sie vor mehr als fünfzig Jahren eigentlich Kult gewesen sind. Wie bei einem Bild aus einem alten Fotoalbum, bei dem man partout den überlieferten Zusammenhang zur eigenen gelebten Geschichte nicht mehr mit sich selbst verknüpfen kann. Man schaut fremd auf die Person, die man gewesen ist, und versucht gleichzeitig mit der Person, die man gegenwärtig ist, eine Antwort darauf zu finden, wer da eigentlich zu sehen ist.
Wenn dieser Riss spürbar wird – die Entfremdung zwischen dem damaligen Auslöser und der heutigen Betrachtung –, gerät das eigene kulturelle Gedächtnis ins Wanken. Was einst als dringlich, radikal oder befreiend empfunden wurde, wirkt plötzlich steril, unverständlich oder merkwürdig konserviert. Die Aufgabe des Theaters wäre es dann, sich zwischen dem besten und dem schlechtesten Fall zu entscheiden: Entweder der einstige Mythos wird zur produktiven historischen Distanz und schafft Freiraum für Neudeutungen (Kunst) oder es entsteht das beklemmende Gefühl einer Behauptung ohne Einlösung, weil der Stoff als museales Artefakt totgespielt wird (Kitsch).
Im besten Fall entsteht beim Zuschauer ein geschärftes Bewusstsein für den Wandel der eigenen Wahrnehmung. Er begreift, dass Poesie, Dringlichkeit und Ästhetik keine zeitlosen Kategorien sind; gerade diesen Stoff zu entzaubern, verschaffte ihm künstlerische Schärfe. Vorausgesetzt, man begreift ihn nicht primär mit dem Herzen, sondern dem Verstand. Dazu darf sich die künstlerische Auseinandersetzung aber nicht auf einem emotionalen Identifikationsangebot ausruhen, sondern muss das filmische Werk von Heiner Carow und Ulrich Plenzdorf selbst als historisches Artefakt begreifen, um es radikal neu zu befragen, damit es überhaupt etwas Relevantes über die Sehnsüchte, Ängste und Projektionen eben jener Epoche erzählen kann.
Es ist eben ein signifikanter Unterschied, ob ich über etwas schreibe oder aus etwas heraus. Man kann sagen: Früher gab es hier mal eine Kneipe – oder man kann davon erzählen, wer sich in dieser Kneipe getroffen, zusammen Blauen Würger getrunken und sich anschließend geliebt oder gekloppt hat. Sensibilität gegenüber der Gefahr kultureller Aneignung sollte es auch in Besetzungsfragen geben, erst recht im Zusammenhang mit DDR-Kulturgeschichte. Besonders wer diesen Stoff heute inszeniert, eignet sich nicht einfach eine Geschichte an. Er tritt in ein Verhältnis zu einer Erfahrung, die für den Großteil des Publikums keine Vergangenheit aus zweiter Hand ist. Die Frage ist trotzdem nicht, wer das inszenieren darf, sondern von welchem Standpunkt aus das geschieht und was dabei eventuell verloren geht. Recherche ist nicht dasselbe wie Erfahrung, denn die lässt sich weder durch ironische Brechung noch durch das Abfeiern kultureller Erinnerungszeichen ersetzen.
Eines der zentralen Probleme der Menschen in der real existierenden DDR-Wirklichkeit war die omnipräsente Zwangsverkollektivierung aller Lebensbereiche von der Arbeit bis tief ins Private. Das Individuum existierte quasi nicht, nicht in einem selbstbestimmten Kontext. Wer nur sich selbst wollte, galt schnell als asozial, egoistisch oder bürgerlich dekadent. Dass der Einzelne höher sei als das Allgemeine, wie bei Kierkegaard, war schlicht nicht vorgesehen. Sich dann aus genau diesem Gefüge herauszudrehen, war kein privater Spleen, um auf TikTok Reichweite zu generieren, sondern ein politischer Akt des Widerstands für Männer und noch mehr für Frauen, die Werktätigen des Volkes.
In der Arbeit standen die sozialistische Brigade und die Erfüllung des Produktionsplans über allem, man hatte als Mitglied des Arbeitskollektivs mitzuziehen. Darum wurde man nicht in einen Sitzkreis gebeten, das war eine Pflicht, die nicht zur Disposition stand – zu keiner Zeit. Im Privaten verlangten der Staat und die Führung der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) von ihren Bürgern und besonders den Parteimitgliedern moralisch einwandfreies Verhalten und absolute Linientreue gegenüber der Partei. Ehebruch von Genossen wie Paul war kein Kavaliersdelikt, das war purer Verrat an der sozialistischen Idee und Lebensweise – mit den entsprechenden Konsequenzen wie Parteiausschluss und öffentlicher Herabsetzung.
Die DEFA-Verfilmung von »Paul und Paula« ist nicht Kult wegen surrealer Bilder und der Musik von den Puhdys, sondern weil Heiner Carow den Mut hatte, das Tabu der Eigensinnigkeit zu brechen und stattdessen die radikale, kompromisslose Subjektivität seiner Figuren ins Zentrum zu stellen. Dass Paul und Paula irgendwann gegen alle Widerstände ihr privates Glück suchen und lieber ihre Lust aneinander ausleben, statt ihre Erfüllung in einer geschlossenen Gesellschaft zu sehen, die selbst das Private dem Kollektiv unterordnen wollte – darin liegt die eigentliche Sprengkraft des Stoffes, aber eben auch die Gefahr seiner mythischen Verklärung.
Um die Fallhöhe der Figuren wenigstens ansatzweise zu erfassen, muss man allerdings in der Lage sein, die Dimension ihrer Entscheidungen zu verstehen und ins Verhältnis zu setzen. Außer am FKK-Strand gab es damals faktisch keine Nacktheit im öffentlichen Raum, niemand warb für Tampons auf der Herrentoilette – Begehren und Körperlichkeit waren absolute Privatsache hinter verschlossenen Schlafzimmertüren. Dagegen feierte die Liebesgeschichte zwischen dem linientreuen, karriereorientierten Funktionär Paul und der lebenslustigen, alleinerziehenden Kassiererin Paula geradezu die körperliche Sinnlichkeit und erotische Anziehung der Protagonisten unverstellt und selbstbewusst.
Paula war keine klassische sozialistische Heldin, sondern eine moderne, unkonventionelle Frau, die sich ihre Freiheit nahm – der Prototyp der emanzipierten Ostfrau. Mit ihrer bewussten Entscheidung für das Kind von Paul verweigert sie sich jeder moralischen oder ideologischen Belehrung, indem sie ihren eigenen Tod in Kauf nimmt und damit den Schmerz der Vergänglichkeit in »Die Legende von Paul und Paula« verwebt. Das Narrativ hinter der Legende zeigt, dass dieses intensive Glück in den damaligen bestehenden gesellschaftlichen Strukturen keinen dauerhaften Raum gehabt hätte.
Wo Theater eben nicht nur Soziologie ist, sondern Form, Übertrag und Transzendenz, kann Kunst wieder zur Waffe gegen flache Tiefsinnigkeit werden.
